Grundlegend für Thomas Jochers Arbeit ist die Beachtung der Tatsache, daß konventionelle Bilder, wie sie in Wohnungen an den Wänden hängen, nicht nur Geschichten bewahren und erzählen, sondern den Raum auch möblieren und mithin eine Ikonografie des praktischen Nutzens abseits ihrer spezifischen Bildinhalte entwerfen. Genauso wie umgekehrt die Möbel selbst sich aus ihrer Rolle der reinen Funktionalität flüchten, indem sie durch Dekor und Design den Status von Kunstgegenständen und die Repräsentanz von Stilen beanspruchen. An und für sich lassen sich etwa barocke Möbel mit ihren prächtigen Stoffbezügen und ihrem ornamentalen Corpus als Symbiosen von Bildern in skulpturaler Verschränkung betrachten, deren Kunstcharakter sich noch erhöht, wenn ihre Inbesitznahme als Sammlerobjekte ihre gewöhnliche Beanspruchung als Sitze ersetzt. So begegnen sich ständig kunstvolle Gebrauchsgegenstände und einfach gebrauchte Kunstgegenstände und erzeugen jene Atmosphäre von Wohnlichkeit, in der sich der permanente Rollentausch und die Bespiegelung von Kunst und Leben, von komplexen Bedeutungen und banalen Funktionen vollzieht.

Wenn aber einmal das Bild als Ding an der Wand unter anderen Dingen erkannt wird, so ist dieser Umstand fortan Bestandteil der Bildbedeutung, also seines Inhaltes, ganz abgesehen davon, was sonst auf dem Bild noch dargestellt ist. Die narrative Komponente und die ikonografischen Details nicht als primären Gehalt zu betrachten bedeutet dann auch, vornehmlich den Inhalt des Ausgestelltseins und des Anbringens an der Wand zur Sprache zu bringen. Dies eröffnet aber auch die Möglichkeit nach der Gegenständlichkeit des von illuminierten Gegenständen befreiten Bildes zu fragen. Innerhalb dieses Prozesses der Vergegenständlichung bewegt sich auch Jochers Arbeit, um aber weder im Sinne einer linearen Entwicklung das Ende des Abbildens zu proklamieren, noch um die Malerei als Bildniskunst des Plagiierens der sogenannten Wirklichkeit zu benutzen. An dieser Stelle erscheint ein Exkurs zur Beziehungsgeschichte der Begriffe Bild und Objekt angebracht, um Jochers Position darin beschreiben zu können.

Der traditionellen Terminologie der Kunstgeschichte zufolge sind ungegenständliche Bilder solche, die keine wiedererkennbaren Gegenstände abbilden. In der Geschichte der Kunstkritik unseres Jahrhunderts gibt es eine bekannte Interpretationstradition, die besagt, daß durch den Verzicht der Malerei auf die sogenannte Wirklichkeitswiedergabe sich überhaupt erst die Selbstdarstellung des Mediums Malerei bzw. der malerischen Mittel als die genuine Krönung einer Kunstgattung vollziehen konnte. Clement Greenbergs hegelianischer Euphorie ist es zu verdanken, daß sich eine Entwicklungstheorie etablierte, derzufolge die Malerei - in einer angeblich von den Impressionisten losgetretenen Entwicklung der Befreiung des Pinselstriches von der Gegenstandsbeschreibung - im abstrakten Expressionismus und der Farbfeldmalerei der Amerikaner endlich zu sich selbst kommen konnte. Diese Konstruktion einer sich erfüllenden Geschichte fußte auf der Kritik eines am sogenannten Gegenständlichen und Erzählerischen orientierten Inhaltsbegriffes und mündete in die Überzeugung, daß die beste Malerei diejenige sei, die nichts als sich selbst bedeute. Frank Stella brachte für sich diese Ideen auf den Punkt: "My painting is based on the fact that only what can be seen there is there. It really is an object.....All I want anyone to get out of my paintings and all I ever get out of them, is the fact that you can see the whole idea without any confusion....What you see is what you see." 1) Als Parallelerscheinung dieses konsequent vorgetragenen Anspruches prägte auf seiten der Geschichtsschreiber die Nivellierung tradierter ikonografischer Modi und ihrer ikonologischen Analyse die Betrachtung der Vergangenheit. Die ersten unfreiwilligen Opfer einer Marginalisierung oder zumindest einseitigen, sowie die subversiven und kritisch-ikonologischen Komponenten von Bildinhalten eliminierenden Kunstgeschichtsschreibung waren die als Vorläufer der reinen Malerei vereinnahmten Impressionisten. Das sonntägliche Leben an den Ufern der Seine und die in den Straßen flanierenden Figuren als Bildsujets vermittelten jene Entspanntheit und Arglosigkeit inmitten eines irdischen Paradieses, die das formale Spiel der Pinselstriche inhaltlich nicht wesentlich zu stören schienen. Proteges der Abstraktion, wie beispielsweise Werner Haftmann schufen diesen Ansichten breite Resonanz: "Der ganze Lebensentwurf des Impressionismus zielt darauf, zu den modernen Tatsachen des Lebens bedingungslos Ja zu sagen, zeitgenössisch zu empfinden und zu der Natur in jenes freudige, optimistische Verhältnis zu treten,das den schönen Schimmer dieser Welt annahm und die unterliegenden Wirkkräfte der Natur ....als die freundlichen Diener des menschlichen Fortschritts empfand." "Nie hat es eine Kunst gegeben, die ein so freudiges, von allen Sinnen getragenes Einverständnis mit der erscheinenden Welt in all ihrer Gegenwärtigkeit bekundet.".2) War den Expressionisten noch die Seelenlosigkeit des Impressionismus ein Dorn im Auge, so war den Apologeten der reinen Form die vermeintliche Inhaltslosigkeit, d.h. die eindimensionale Sicht der Welt als "freundlicher Garten"3) bei den Impressionisten gerade recht.

Wie bereits Stellas Ausspruch über den angestrebten Objektcharakter des bemalten Bildes zeigt, war die als Portrait ihrer selbst interpretierte Malerei nur eine Variante in einem Prozeß der Bespiegelung und Reflexion, in dessen Verlauf schließlich das Ende des Bildes und seine Vergegenständlichung zum Objekt bzw. seine Ablöse durch das Objekt verkündet wurden. Von Malerei zu sprechen bedeutete schon Anfang der 60er Jahre einen einzigen Begriff auf allzu Heterogenes zu beziehen und somit die Differenzen und Abgrenzungen, wie sie etwa in der Auseinandersetzung der Minimalisten mit der von ihnen als traditionalistisch und humanistisch qualifizierten europäischen Zeitkunst zum Ausdruck kamen, zu übersehen. Im Versuch, der relationalen Kompositionsvorstellung der Europäer zu entgehen, haben Künstler wie Frank Stella und Donald Judd die innerbildliche Relationalität in eine zwischen Bild und Raum verwandelt und damit den Begriff der Malerei durch jenen des Bildes ersetzt, das als Gebilde und Gegenstand sich in den Raum einschreibt, anstatt als Ort der Einschreibung selbst Raum zu imaginieren. Daß Definitionsfragen bezüglich qualitativer Kriterien in der Kunst auch mit quantitativer Logik zu regeln waren, hat Judd selbst demonstriert. Ein Bild mutierte für ihn dann zum Objekt an der Wand und hörte auf ein Bild zu sein, wenn das Maß seiner Tiefe jenes von Länge und Breite übertraf: ".. it. occured to me that the idea would work if the pieces were projected, and that the painting situation would be completely avoided if they projected more than they were wide, top to bottom."4) Das zum Objekt gequetschte Bild - stereometrisch und seriell bereinigt, von Leinwand auf Metall umgarderobiert in den sogenannten "stacks"- sowie das im Raum stehende, weil geknickte Bild, sind zwei Typen von Bildern bei Judd, die der Malerei entronnen sind und die man schließlich mit dem Objektbegriff bedachte.

Von der Befreiung der Farbe im Impressionismus über ihre Selbstdarstellung in der Farbfeldmalerei bis zu ihrer Verschmelzung mit dem Objekt zum farbigen Ding wurde eine Argumentationslinie gezogen, deren ironische Verkehrung in jenem Ausspruch Stellas gipfelte, demzufolge die beste Malerei jene sei, die die Farbe so beläßt, wie sie auch in der Tube ist, also in ihrer ursprünglichen und unverbrauchten Form: "I knew a wise guy who used to make fun of my painting, but he didn´t like the Abstract Expressionists either. He said they would be good painters if they could keep the paint only as good as it is in the can. And that´s what I tried to do. I tried to keep the paint as good as it was in the can."5) Das quasi in die Tube zurückdefinierte Bild erscheint wie das Negativ des vom Objekt absorpierten Bildes. Beidemale vom Verschwinden bedroht, hat das Bild wie aus einem Versteck heraus zurückgeschlagen.

Denn eine Art Rückverwandlung eines Objektes in ein Bild hat bereits Pino Pascali mit seiner "Mauer des Schlafes" 1968 vorgenommen. Fernab minimalistischer und wahrnehmungspsychologisch fundierter Gegenstandsbefragung beschwor Pascali die Poesie der Materialien, zu denen neben den verwendeten Polstern auch die im Werktitel benutzte Sprache gehört. Er hielt sich an die Gegenstände, die es sowieso schon gibt. Wie sich die Worte im Sprechen und Schreiben als Zeichen und bloße Bausteine für Bedeutungen verschwenden, so gehen die einzelnen Polster in der Mauer, die sie bedeuten, auf. Als Gegenstände an einem Ding ergaben sie doch zugleich ein Bild, das noch dazu bemalt ist. Was sich zeigt ist aber kein Bild über Reales - im Sinne gemalter Illusion - sondern ein reales Ding, das uns die Illusion eines Bildes gibt. Zwar wölben sich die Polster in den Raum, aber doch nur um als Segmente eines poetischen Bildes sich ganz daraus zurückzuziehen. Die Auflösung und das Ende des Bildes durch das Objekt erwiesen sich also schon bei Pascali als eine umkehrbare und damit entwertete Formel. Die Geschichte hielt nie lineare Progressionen bereit, diese entstammen ihrer Interpretation, die selbst Bestandteil der Geschichte werden und damit ihrerseits zu Verwechslungen verleiten. Wann immer die Dinge auch entstanden sind, spätestens im Bewußtsein des Betrachters schieben sie sich synchron zusammen. Die Geschichte läuft auf und gerät in jenen Hinterhalt, von dem aus sie neu geschrieben und konstruiert werden kann. Das einst als progressive und kausale Abfolge gesehene Verhältnis von Bild und Objekt, bzw. vom Bild zum Objekt hat nicht nur zur Auflösung des Bildes, sondern auch zur Neustrukturierung seines Begriffes geführt. Die Dehnbarkeit beschreibt nicht nur die Natur der Begriffe, sondern eignet auch dem mit ihrer Hilfe Begriffenen. Das Bild hat sich also nicht nur im Objekt aufgelöst, sondern auch das Objekt als seinen Gegner in sich einverleibt und eine Existenz als Zwitterwesen beansprucht.

Thomas Jocher geht in seiner Arbeit, wie gesagt, dieser doppelten Natur des Bildes als Medium illusionierter Räume einerseits, sowie als Gegenstand an sich nach, wobei der Künstler aber nicht auf die Funktion des Darstellens verzichtet. Vom Bild als Körper, der auf den menschlichen Körper verweist und diesen fragmenthaft durch Formung und Färbung des Bildobjektes erinnert, bis zu den großformatigen neuen Bildern mit ihren suggestiven und suggerierten Perspektiven und Raumillusionen, die das Betrachten als eine Inbesitznahme des Körpers formulieren, entfaltet sich bei Jocher eine synchron in Fläche und Raum angelegte Topologie des Bildes.

Der Maler unterläuft in den frühen Arbeiten die akademisch trainierte Illusionsmalerei durch ins Zentrum gesetzte Rosetten - und Blütenformen, die wie Logos auf den Flächen sitzen und mit ihren einfachen geschwungenen Formen ein variables und sowohl multiplizierbares wie auch mutierbares Grundvokabular darstellen. Die dekorative Funktion von Bilderrahmen und Passepartout -Schablonen scheint sich in den floralen Logos buchstäblich in den Bildinhalt verwandelt zu haben. Die Figur der Schablone ist gleichsam ins Bild gesickert und leuchtet von dort als Thema hervor. Wenn Jocher außerdem einzelne Motive aus bekannten Gemälden - an denen er sein Handwerk schulte - als pars-pro-toto in seine Bilder setzt, so gilt auch für sie die Begrifflichkeit des Schemas und der Schablone. Allein das Kopieren bekannter Gemälde gleicht einer Reproduktion des bereits durch unzählige Reproduktionen zu einem Zeichen seiner selbst deklarierten Originals. Das Detail eines Ganzen nachzumalen, bedeutet das bekannte Vorbild auf ein signifikantes Zeichen zu reduzieren, das in seiner isolierten Form, gerade weil es - aus dem Zusammenhang gerissen - seinen ursprünglichen Sinn verliert, zum Logo für das Ganze wird. Es entsteht ein ganz eigenes Bild, ein Original des Kopisten, das ein bezeichnendes Licht auf die stets fragmenthaften und durch Vorwegnahmen gefilterten Interpretationen alter Gemälde wirft. Man gelangt ja gewöhnlich nicht von den Originalen zu den Reproduktionen, sondern trifft vielmehr umgekehrt in den Museen auf jene Werke, die man bereits von Bildern kennt. Je öfter ein Bild reproduziert wird und je bekannter es ist, desto stärker prägt es sich als visuelles Signet in unser Bewußtsein und leistet damit einer Verschüttung und Nivellierung seiner eigenen komplexen ikonografischen und ikonologischen Strukturen Vorschub. Was man schon zu kennen meint, hat man längst aus den Augen verloren.

Die Diskrepanz zwischen dem dunklen Fond des Bildes und der gemalten Plastizität der Rosetten und altmeisterlichen Zitate eröffnet die Möglichkeit, die Flächigkeit des Bildes durch einen aufgemalten Widerspruch zugleich zu bestätigen und doch radikal zu unterlaufen. Ebenso wie durch die Verräumlichung zum plastisch gefüllten Bildkörper - als zweiter von Jocher praktizierten bildnerischen Strategie - hintergeht die Malerei der gerundeten, blüten- oder zellenförmig sich ausbreitenden Strukturen das Primat des flachen Bildes und deklariert das Betrachten als eine Vereinnahmung und Täuschung des Blickes. Die zur schematischen Rosette implodierte Ornamentik des Rahmens bildet nur eine Facette der Umstülpung von Rand und Inhalt, von Kontext und Bild. Eine weitere findet sich in den prall gefüllten plastischen Bildpolstern, an denen die gespannte und kostbar leuchtende Haut sich an den Rändern nicht nur wie von selbst zur plastischen Rosette wölbt, sondern darüber hinaus auch den Glanz verräumlichter Ornamente verströmt. Der Rahmen scheint sich zum Bild geschlossen zu haben und sich als bildfüllendes Thema vorzutragen, um zugleich aus dem Bild zu verschwinden.

Das Faktum des mobiliaren Charakters als Rahmenthema des Bildes in Verbindung mit der Thematisierung des Rahmens selbst als Bestandteil des Bildinhaltes findet sich bekanntlich auch als zentrales Motiv im Werk Allan McCollums. Er hat den Platz des Bildes an der Wand mit dessen Ort innerhalb des kulturellen Selbstverständnisses - wovon eben auch unsere bebilderten Wohnungen Zeugnis geben - verglichen: "Ein Gemälde ist etwas, das sich häufig über der Couch befindet - und es war eben genau diese nüchterne Definition, die mir in dieser ganzen formalistischen Debatte fehlte. Die `Gesetzmäßigkeiten` der Malerei sind Gesetzmäßigkeiten der Welt schlechthin."6) Konsequenterweise bezeichnet McCollum seine Bilder als "Surrogate", die bloß ihre Rolle als Gemälde spielen und genau darin ihren Inhalt finden, ohne in Fortsetzung ikonografischer Traditionen spezifische Geschichten zu erzählen. In diesen "stummen" wie "blinden" und daher sich selbst besprechenden und bespiegelnden Bildern grenzen die Rahmen keine Darstellungen ein, sondern repräsentieren per se ein zum Bild gehörendes Motiv. Die durch das Bild und auf ihm zum Ausdruck kommende Funktion von Bildern allgemein läßt sich auch als Thema für Jochers Vorgehen veranschlagen. Doch die von McCollum inszenierte Selbstbezüglichkeit der Bilder findet bei Jocher eine Abweichung, die sich am Begriff und am Bild des Körpers als Assoziationsfigur orientiert.

Die anthropomorphe Dimension der Verkörperung des Bildes - also das Spiel mit dem Begriff des Körpers - wird in jenen Objekten offensichtlich, die wie abstrahierte Torsi erscheinen und die durch Bemalung mit Inkarnatfarben auf die menschliche Haut als eine über das Fleisch gespannte, von Falten, Einschnürungen und Schwellungen gezeichnete Membran anspielen. Es liegt nahe, die Verkörperung des Bildes an das Bild des Körpers zu koppeln. So wird dem menschlichen Körper Referenz erwiesen, ohne ihn tatsächlich abzubilden, aber zugleich auch die Vergegenständlichung des Bildes betrieben, ohne seine Funktion des Darstellens von Anderem aufzugeben.

Wenn die Geschichte, ihre Ereignisse und Interpretationen immer nur von der Gegenwart aus bedacht und überdacht werden können, so erscheint es auch angemessen, das auf den ersten Blick Verschiedene auch zugleich zu erzeugen und vor Augen zu stellen. Während es bei den polsterartigen Bildern reicht, die Farbe gleichmäßig aufzutragen, weil das Spiel des Lichtes selbst für die Schattierungen sorgt und die plastische Form sich als Realität inkarniert, hilft auf der flachen Leinwand nur der Trick der Malerei, die bewußte Täuschung mit zureichenden Mitteln, die von Jocher nicht verhehlt, sondern in der schier endlosen Wiederholung der immergleichen Formen drastisch verdeutlicht wird. Die bedrängende Nähe der prallen plastischen Formen und die durch Malerei suggerierte unendliche Ferne umschreiben gleichermaßen die Umgehung der Fläche und des referenzlosen, sich selbst genügenden Bildes. Sie setzen auf die Illusion des modulartig strukturierten Raumes, die das Betrachten in eine Vereinnahmung des Betrachters verwandeln. Denn die Bilder figurieren auch als Ausschnitte, als in der Fläche konstruierte Segmente räumlicher Trichter, die nicht nur den Blick ansaugen, sondern ihre imaginären Kraftfelder auch in den Raum stülpen. Wie weich ausgekleidete dunkle Höhlen, die dem Eindringenden jeglichen Maßstab verwehren, wo der Makro- mit dem Mikrokosmos identisch wird, vereinnahmen die Bilder gleichsam mit dem Blick auch den Körper des Betrachters.

Diese Vereinnahmung des Betrachters, seine "Einbeziehung" ins Bild und die Thematisierung des Betrachtens ist im Werk Jochers ein von Beginn an zentrales Motiv. Neben der Wahrnehmung von Bildern als Mobiliar unter Möbeln benutzt er anfangs zur fotografischen Dokumentation seiner eigenen Bilder auch Fauteuils und Stühle, die er in Bildrichtung quasi als Angebot und Anweisung für den Betrachter postiert. Diese realen Requisiten figurieren nicht nur als Maßstäbe für die Bilder und als verkörperte Maßstäblichkeit des Betrachtens, sondern sie korrespondieren durch ihre Polsterungen und geschwungenen Leisten mit den Formen der zu betrachtenden Bilder. Ihre körpergerechte Gestalt impliziert das Subjekt des Betrachters, dessen Körper und seine Aktivität des Wahrnehmens der Bildkörper. Weil aber nicht nur die Sitze als Staffage dienen, sondern ihnen gegenüber auch die Bilder zu Staffagen des Betrachtens mutieren, bestimmt sich die Rolle des Betrachters als Teilnehmer eines Rollenspieles, das in die eingangs beschriebene inszenierte Verschleifung von Bild und Mobiliar als Rezeption dieses Verschleifungsprozesses immer schon eingeklinkt ist. Es liegt dabei nahe, die Rolle des Rezipienten mit jener des Konsumenten von Monitorbildern - also mit den auf ihn zukommenden und ihn durch Identifikationsfiguren vereinnahmenden Bildern - zu vergleichen. Ferner erinnert auch die modulartige Struktur der scheinbar endlos dublizier- und manipulierbaren Bildbausteine,ihre auf Postiv-Negativ- sowie Hell-Dunkel-Effekte replizierende binäre Natur an eine monitorgenerierte, uns mit Simulationen versorgende Bildwelt.

Die reale Einbeziehung ins Werk, d.h. die physische Umklammerung des Betrachters erfolgt in jenen Ausstellungssituationen, in denen entweder vom Künstler gestaltete Bänke sich auch in ihrer Formung und Farbigkeit auf die Gemälde beziehen und die Fiktion des nach vorne gestülpten Raumes in einer Art realem Kondensat - den Bänken - bestätigen. Oder aber durch Vergegenständlichung der abstrakten Bildmodule in Form von prallen, hautfarbenen, in sich gesunkenen Kugelformen, verteilt auf dem Boden des Raumes. Die in den Weg gelegte Kunst ermöglicht uns die Reise innerhalb des Bildes, wenn man den Begriff hier noch beibehalten will. Sie verweist aber auch auf eine Struktur innerhalb des Oeuvres, das sich nie wirklich der Funktion des mimetischen Abbildens realer Vorbilder öffnet. Abbilden bedeutet bei Jocher die reflektierende Bezugnahme einzelner Werkkomplexe aufeinander und wiederholt damit das in den einzelnen Werken erkennbare Szenario von Wiederholungen und Mutationen. Ein Motiv durchläuft die Medien der Kunst und generiert dabei verschiedene Typen von Bildern. Die am Boden liegenden, bemalten Gipskugeln sind als materialisierter Output einer Synthese der inkarnatfarbigen Bildkörper mit den malerisch imaginierten Kugelformen dechiffrierbar. So bewegt man sich zwischen den Kugeln zugleich auch innerhalb des Gesamtwerkes, dessen einzelne Komplexe man in der Überlegung verknüpft, ebenso wie man die einzelnen Kugeln zumgeschlossenen Werk rundet.

Ganz aus der Nähe besehen verschleiert dieKugel dem Blick ihre Krümmung. Ihre Oberfläche wird zur Ebene und ihr Rand weitet sich zum Horizont. Für das Auge verlöscht dann ihre Form und man beginnt sie zu vergessen. So ein Bild der Kugel ergibt die Form einer Parabel, die man auch als Gleichnis auffassen kann, das an die Bilder an der Wand und ihr Verschwinden durch Annäherungen, d.h. durch Gewöhnung - etwa in Wohnungen an den Wänden - erinnert.

1) Questions to Stella and Judd - Interview by Bruce Glaser, 1964 von der Radio-Station WBAI-FM in New York gesendet (zitiert nach: Donald Judd, Ausstellungskatalog Kunstverein Hannover, Juli/August 1970, S. 60)

2) Werner Haftmann: Malerei im 20. Jahrhundert, Bd.1, 1.Auflage 1954, (zitiert nach der 6. Auflage von 1979, Prestel-Verlag München, S. 18)

3) Ebda.

4) Don Judd: An Interview with John Coplans, in: Don Judd, Ausstellungskatalog Pasadena Art Museum 1971, S. 25

5) Questions to Stella and Judd, a.a.O., S. 58

6) D. A. Robbins: An Interview with Allan McCollum, in: Art Magazine, Okt. 1985, S.41 (zitiert nach: Anne Rorimer: Allan McCollum - Systeme ästhetischer und (Massen-Produktion) , in: Kunstforum International, Köln 1994, Bd. 125, Jan./Feb., S. 137)

Bildnachweis:

Donald Judd: Untitled (Stacks) 1965, in: Don Judd, catalogue, Pasadena Art Museum 1971, p. 13 Donald Judd: Untitled 1962. ibid.., p. 27 Pino Pascali: II Muro Del Sonno 1966. Museum Modemer Kunst Wien

A fundamental aspect of the work of Thomas Jocher is a consideration of the fact that conventional pictures like the ones hanging on the walls of our homes do not only preserve and tell stories but also serve as furniture within those spaces, thus projecting an iconography of practical utility beyond their specific pictorial contents. Just as, conversely, the pieces of furniture themselves appear to shed their roles of pure functionality, aspiring, through their decor and design, to the status of objects of art and the representation of styles. Baroque pieces of furniture, for instance, with their sumptuous cloth coverings and ornamental body may well appear to be a symbiotic crossover of pictorial and sculptural forms whose character as works of art is enhanced even more if their ordinary employment as seats has been replaced by their being taken into possession as collectors' items. In this fashion, both artful objects of daily use and objects of art simply used are continuously juxtaposed, creating that specific home-like atmosphere where the permanent exchange of roles between, and reflections upon, art and life, of complex meanings and banal functions, take place.

But once the picture has been recognized as something on the wall among other things, that circumstance will henceforth become imprinted on it as an integral part of the picture's meaning, of its content, quite apart from the subject matter otherwise depicted in it. To view a picture's narrative component and iconographical details not as its primary content means that what is chiefly addressed as its content will be the fact of its being exhibited and mounted on a wall. This does, however, also give way to the possibility of inquiring into the objectivity of a picture thus liberated of illumined objects. And it is within this process of objectivation that Jochers work moves, though neither to proclaim, whether in the sense of some linear development, the end of pictorial depiction, nor in order to employ painting as that picture-making art which plagiarizes so-called reality. At this point a digression on the history of the relation between the terms "picture" and "object" may appear in order, to facilitate describing Jocher's position within it.

According to the traditional terminology of art history, abstract pictures are those that do not reproduce any objects in a representational sense. There is a well-known tradition of interpretation within the art criticism of our century which claims that the art of painting was ableonly to arrive at the self-representation of the medium of painting, or of the means through which it is achieved, as the genuine coronation of a species of art in its own right, by renouncing the so-called representation of reality. It is thanks to Clement Greenberg's Hegelian euphoria that a theory of development was established according to which the art of painting _ in a development allegedly triggered by the impressionists who liberated the brushwork from the task of merely having to describe objects - could at last, in the abstract expressionism and the color field painting practiced by the Americans, find the true path to its inner self. This construction of a self-fulfilling history stemmed from the criticism of a concept of content orienting itself along so-called representational and narrative lines, and would run on into the conviction that the best kind of painting was that which contained no meaning other than itself. Frank Stella expressed these ideas with regard to his own work: "My painting is based on the fact that only what can be seen there is there. It really is an object.[...] All I want anyone to get out of my paintings and all I ever got out of them, is the fact that you can see the whole idea without any confusion.[...] What you see is what you see. (1) As a parallel phenomenon of this radical claim, the levelling of traditional iconographic modes and of their iconological analysis affected the view of the past shared by historians. The first involuntary victims of a marginalization or at least of a onesided writing of art history which also eliminated the subversive and critical-iconological components of pictorial contents were the impressionists, who were coopted as precursors of pure painting Sunday life on the banks of the Seine and figures strolling down the streets used as subjects of paintings conveyed that laid back atmosphere and lack of guile amidst an earthly paradise, which did not appear, intrinsically, to disturb the formalized game with the brushwork. Proteges of abstraction as, for instance, Werner Haftmann, helped to make such views accepted: "The whole of the impressionistic model of life aimed at an unconditional affirmation of the modem facts of life, a sense of being contemporary and entering into that joyful, optimistic relationship with nature which took on the beautiful gleam of this world and considered the underlying effective forces of nature as [...] the friendly servants of human progress." _ "There has never been a form of art which demonstrates such a joyful agreement, stimulated by all the senses, with the appearance of the world in all its fleeting momentariness. (2) If the expressionists were still considering the soullessness of impressionism as a thorn in their sides, the apologists of pure form were only too happy to accept their alleged lack of content, i.e., the one-dimensional view presented by the impressionists, of the world as a "friendly garden " (3)

As becomes clear in Stella's statement regarding the aspired object character of the painted picture, painting interpreted as a portrait of itself was only one variant in a reflection in the course of which the end of the picture and its representation as object or, alternatively, its supersession by the object, were declared. To speak of painting meant, even at the beginning of the 1960's, to refer to matters too heterogeneous to be covered by a single term and thus to overlook the differences and demarcations, such as the arguments levelled at their contemporaries by the minimalists who qualified the former as being traditionalistic and humanistic. In their attempt to escape the Europeans' relational view of composition, artists such as Frank Stella and Donald Judd transformed the relationality within the picture into one between picture and space, thus replacing the concept of painting by that of the picture, which inscribes itself as shape and object into the space instead of itself functioning as a space inscribed and imagined. Judd himself demonstrated that questions of definition regarding qualitative criteria in art were able to be regulated by means of a quantitative logic. A picture, to him, mutated into an object on the wall and ceased to be a picture, if the measurements of its depth exceeded those of its length and breadth: "[...] it occurred to me that the idea would work if they projected more than they were wide, top to bottom."(4) The picture thus squeezed to object format stereometrically and serially purged, redressed from canvas to metal, in the so-called "stacks" as well as the picture freely standing up in space, owing to a crease, are two types of pictures of Judd's that escaped painting and which were eventually labelled with the term "object".

From the liberation of color in impressionism via its self- representation in color field painting to its fusion with the object in the "colorful thing", a line of argumentation was drawn whose ironic inversion culminated in Stella's statement, according to which the best kind of painting was that which left the paint as unaffected as it came from its container, i.e., in its original and unspoiled form: "I knew a wise guy who used to make fun of my painting, but he didn't like the Abstract Expressionists either. He said they would be good painters if they could keep the paint only as good as it is in the can. And that's what I tried to do. I tried to keep the paint as good as it was in the can. "(5) The picture thus defined back into the tube, appears like the negative of the picture absorbed by the object. Twice threatened by extinction the picture hasstruck back as from a hidden lair.

Pino Pascali had already undertaken a sort of retransformation of an object into a picture with his "Wall of Sleep", as early as 1966. Far from such inquiries into the object based on minimalism and cognitive psychology, Pascali conjured up the poetry of the materials themselves, which also included, apart from the cushions used, the language employed in the title of the work. He stuck to objects which, in any case, already exist. Just as words are squandered away in the course of speaking and writing as signs and mere building blocks for composite meanings, so too the individual cushions are dissolved within the wall which becomes their composite meaning Yet as objects within a thing they did simultaneously generate a picture, which, on top of everything else, had also been painted on. What emerges, however, is not a picture of the real _ in the sense of a painted illusion - but a real thing itself which gives the illusion of a picture. True, the cushions curve out into space, yet only to withdraw all the more completely from it as segments of a poetic image. The dissolution and the end of the picture, brought about by the object, proved even in Pascali to be a reversible and hence invalidated formula. History never provided linear progressions; these originate entirely from its interpretation, becoming, themselves, a part of history and tending, in turn, to lead to all sorts of mix-ups. At whatever time things may have originated, in the consciousness of the viewer, if not sooner, they are jammed together into synchronicity. History runs aground and is trapped in an ambush, from where it can be written anew and reconstrued. The relation between picture and object, or from the picture to the object, which was once seen as a progressional and causal sequence, has led not only to a dissolution of the picture but also to a restructuring of its very term. This elasticity describes not only the nature of the terms, but is equally inherent in what they refer to. Thus, the picture has not merely been dissolved in the object, but it has also digested and incorporated into itself the object as its opponent and has begun to lay claim to an existence as a hybrid entity.

In his work, Thomas Jocher, as already stated, pursues this dual nature of the picture as, on the one hand, a medium of illusionized spaces, and as an object in itself, on the other, without divesting himself, as an artist, of the representational function. From the picture as a corporeal entity, which refers back to the human body and bears a fragmentary memory of it in the contours and coloring of the pictorial object, down tothe most recent large-formatted pictures with their alluded and allusive perspectives and spatial illusions, which manifest viewing as a taking- into-possession of the body, a topology of the picture, laid out synchronically within the surface and into space, is deployed in Jocher's work.

In his early works the painter subverts academically conditioned illusion painting by placing rosettes and blossoms in the center of the picture. These forms rest on the surface like logos and form a variable, duplicable and mutatable basic idiom with their simple curved forms. The decorative function of the picture frame and the passepartout stencils seems to have become literally transformed into pictorial content in the floral logos. The figure of the stencil has sickered into the picture and emanates from within as a topic. When Jocher also places individual motifs from old master pieces – where he cultivated his technique – as pars-pro-toto into his pictures, the conceptual basis underlying scheme and stencil also applies to them. The copying of familiar paintings resembles a reproduction of an original that has been declared a sign of itself through innumerous reproductions. To repaint the detail of a whole means to reduce a known model to a significant sign which, in its isolated form, has lost its original meaning as it has been torn from its context. This sign now becomes the logo of the whole. A totally separate image evolves, an original of the copier, throwing a telling light on the ever fragmentary interpretations of old paintings filtered by anticipations. One usually does not proceed from the originals to the reproductions but rather, conversely, finds those works in museums which one is familiar with from illustrations. The more often a picture is reproduced and the better known it is, the greater its imprint in our consciousness. It thus contributes to burying and levelling its own complex iconographical and iconological structures. What one believes to already know is something one has long lost sight of.

The discrepancy between the dark background of the picture and the painted plasticity of the rosettes and the quotes from old masters make it possible to assert the two-dimensionality of the image by painting something additional as a contradiction and to radically subvert it. The spatialization of the sculptural pictorial bodies – Jocher's second painterly strategy – and the painting of circular, expanding blossoming or cellformed structures subvert the primacy of the two-dimensional painting and make the process of viewing one of cooptation and visual deception. The ornament of the frame imploded into a schematic rosette only represents one facet of the inversion of rim and content, context and image. A further one can be found in the plump plastic cushions serving as pictures. Here the taut, sumptuously radiant skin curves on the rims like a plastic rosette, emanating the luster of an ornament that has become spatial. The frame seems to have become hermetic forming a picture and to present itself as a image-filling topic only to disappear from the picture at the same time.

The phenomenon of a picture functioning as a piece of furniture as well as that of the frame functioning as part of the content of the picture also figures as a central motif in Allan McCollum's oeuvre. He has compared the position of the picture on the wall with its place within cultural understanding- reflected in the paintings hanging in our homes: A painting is something that often hangs over the couch and it was precisely this straightforward definition that I found missing in this whole formalist debate. The "laws" of painting are the laws of the world par excellence. "(6) It is only consistent that McCollum refers to his pictures as "surrogates" which only play their role as paintings, fading their content in this, without telling specific stories as a continuation of iconographic traditions. In these "mute" and "blind" and thus selfreflective pictures, the frames do not delineate any representations but rather represent a motif that belongs to the picture. The pictorial function expressed by and on the picture can generally be seen as a topic of Jocher's approach. The self- referentiality of pictures staged by McCollum finds a deviation in Jocher's work which is geared at the concept and the image of the body as a figure of association.

The anthropomorphous dimension of the corporealization of the picture, i.e., the play with the concept of the body, becomes evident in those objects that resemble an abstract torso. Here the flesh-colored layer of paint layer alludes to a taut membrane covering skin, with folds, constrictions and swellings. It seems natural to associate the corporealization of the picture with the image of the body. Here reference is made to the human body without actually depicting it. At the same time the picture is objectified without its function of representing the other being relinquished.

If history, its events and interpretations are always considered and reflected from a present-day perspective, it seems appropriate to show what at first sight appears to be diverse and diachronous in a homogenous and synchronous way. In the cushion pictures the artist only has to apply the paint equally because the play of light provides the necessary shadows and the plastic form incarnates reality. By contrast, on the flat canvas only the trick of painting helps: the deliberate deception with adequate means, which Jocher does not at all conceal and presents drastically in the sheer endless repetition of the same forms. The oppressing closeness of the plump plastic forms and the endless distance alluded to by painting are indicative of a circumvention of the surface and a picture both self sufficient and without any references. This results in the illusion of a modularly structured space where the process of viewing becomes coopted by the viewer. The pictures now only function as sections, as segments constructed from the surface, spatial funnels that do not just attract the eye but also project their imaginary fields of force into the surrounding room. Like softly padded dark caves that hinder the intrusion of any standard, where macro and micro cosmos become one, the pictures also coopt the viewer's body with their gaze.

This cooptation of the viewer, his or her "integration" into the picture and the thematization of viewing has been a central motif in Jocher's oeuvre from the very outset. In addition to considering pictures as furnishings or furniture, he also at first used chairs and armchairs for photographic documentation. These furniture pieces were in a sense offered to the viewer as a sort of instruction. Such real requisites do not just serve as standards for images and as the incorporation of viewing standards. With their padding and curved borders they also corresponded to the forms of the images to be viewed. Their body-oriented form implied the subject of the viewer, his or her body and act of perceiving the pictorial bodies. Since the seats do not just function as staffage but also the pictures mutate in relation to them as staffages of viewing, they also determine the part of the viewer in the game of roles. This game also latches into the symbiosis of picture and furniture described above. It thus makes sense to compare the recipient's role with that of the person consuming monitor pictures - with pictures flowing in on him or her and coopting the viewer through identification figures. The modular structure of seemingly endless reproducible and manipulable building blocks, its binary nature replicating positive-negative and dark-light effects also recalls monitor-generated imagery providing us with simulations.

The real integration into the work, i.e., the physical encircling of the viewer, takes place in those exhibition situations where benches created by the artist refer to the paintings in terms of form and color and the fiction of a space fumed upside out in a sort of real condensate - namely the benches - is asserted. It also occurs when the abstract pictorial modules are objectified in the form of plump, flesh-colored balls, scattered all over the floor of the room. The art that obstructs one's passage enables us to travel into the picture, if one wants to stick to this expression here. It also points to a structure within the oeuvre which never really becomes open to the function of mimetic depiction. For Jocher depiction means the reflected reference of individual works to each other. In this sense he repeats the scenario of repetitions and mutations visible in the works themselves. A motif is played through by the media of art, generating various types of images. The plaster balls lying on the floor can be deciphered as materialized output of a synthesis of flesh-colored pictorial bodies and the imagined ball forms of painting While moving between the balls one thus also moves within a total work, whose individual complexes are connected by the mind in the same way as the individual balls are rounded up to form a closed work.

Viewed from close up, the ball obscures its curvature to the eye. Its surface becomes a plane and its rim extends to form a horizon. Its form disappears for the eye and one begins to forget it. Such an image of the ball gives way to a parable recalling the pictures on the wall and their disappearance when one moves closer to them, i.e., by becoming accustomed to them, as with those hanging on the walls in our homes.

(translation: Camilla Nielsen, Tom Appleton)

1) Questions to Stella and Judd - Interview by Bruce Glaser, 1964, broadcast by WBAI-FM in New York (cited after: Donald Judd, exhibition catalogue, Kunstverein Hannover, July/August 1970, p.60)

2) Wemer Haftmann: Malerei im 20.Jahrhundert, vol.1, 1. edition 1954, (cited after the 6th edition of 1979, Prestel-Verlag Munich, p. 18)

3) ibid.

4) Don Judd: An Interview with John Coplans, in: Don Judd, catalogue, Pasadena Art Museum 1971, p.25.

5) Questions to Stella and Judd, op.cit., p.58.

6) D.A. Robbins: An Interview with Allan McCollum, in: Art Magazine, October 1985, p.41. (cited after: Anne Rorimer: Allan McCollum - Systeme Asthetischer und (MassenProduktion, in: Kunsfforum International, Cologne 1994, vol. 125, Jan./Feb., p.137.

Illustrations:

Donald Judd: Untitled (Stacks) 1965, in: Don Judd, catalogue, Pasadena Art Museum 1971, p. 13 Donald Judd: Untitled 1962. ibid.., p. 27 Pino Pascali: II Muro Del Sonno 1966. Museum Modemer Kunst Wien