Wie komme ich dazu ?


Essays


Verlag Droschl
Graz 1993

Textauszug

Also, ich tue so, als wäre vorher nichts gewesen.

JETZT: Wie alles anfing. Es war einmal; ich erinnere mich an Herkunft und Kindsein, eine Glocke über uns gestülpt, blinzelten wir dem entgegen, was gerade auf uns zukam, ohne was dabei zu finden. Und dann nahmen sie die Glocke fort und es regnete, blitzte, wir fielen hin, schlugen uns das Knie auf, rappelten uns hoch als wäre nichts geschehen. Aber es war schon geschehen. Schon mußten wir etwas wieder herstellen. Später sprangen wir aus den Fenstern des Elternhauses, heimlich, und liefen davon, aus freiem Willen. Wir standen auf eigenen Füßen, aber anderswo, wir gingen herum, auf der Suche, wie jetzt noch, immer. Und dann?
Diese Bewegung des Ablösens, eine der wichtigen Voraussetzungen zur Entstehung von Literatur, die mich mit jeder Abreise, mit jedem Aufbruch und in vielen Träumen beschäftigt, habe ich vor kurzem in einem Lied von Ernst Krenek wiedergefunden.
Der Komponist hat zu seinem 'Reisebuch aus den österreichischen Alpen' auch die Texte verfasst und beschreibt in Wort und Klang die Suche nach einem Ort, und zwar die Suche nach einem Ort für den Körper Krenek und die Suche nach einem Ort seines Werkes. Dabei zeigt sich aber, daß die Suche kein einseitiges Tun ist; der Suchende muß sein von einem anderen, um sich zu finden.
Inzwischen bleibt es beim Irgendwo, das zwar immer wieder wechselnde Namen trägt, denen der Reisende Krenek aber nicht zugehört. Die sogenannte Heimat des Künstlers bleibt die Fremde und das Fremdsein wird zum eigentlichen Ort. "Zusammengebraut aus verschiedenstem Blut, mit vielem begabt, doch mit Zweifeln zumeist", schreibt Krenek über sich selbst, sehr österreichisch eigentlich, und macht sich auf - mit Rucksack und Postautobus - diesen Alpengegenden zu begegnen. Grübelnd, kritisch, wach und der geschärfte Blick erlaubt ihm keine "inn're Ruhe".
Auf der Suche nach seinen Wurzeln entfernt Krenek sich weiter und weiter von ihnen, er zerlegt sich, setzt sich anders zusammen, reist der Tonalität davon und verzichtet so auf eine Rückbindung an den Ausgangspunkt seiner Suche. Und leider war die Suche nach dem Vaterland, das der Komponist jüdischer Abkunft sich 1926 noch so dringend kennenlernen wollte, vergebens. Sein "Ich reise aus", um die Heimat zu entdecken, verwandelte sich in seine "Ausreise". In manchen Liedern scheint eine Ahnung des Geschehenden bei der Betrachtung des Vergangenen anzuklingen. Zum Beispiel sein Besuch im Gebeinhaus Hallstatts, den er als Reise in die Unterwelt ohne die Möglichkeit einer Rückkehr erfährt. Die Lebenden außerhalb der Höhle scheinen ihm plötzlich genauso Gestorbene zu sein.

Aber was erkenne ich darin wieder? Frage ich mich.
Dann fällt mir ein, daß das erste Buch, das ich noch vor dem Lesen-Können oft und oft betrachtete, "Erwanderte Heimat" hieß, ein Bild darin zeigte die Reihen von Totenköpfen in Hallstatt zeigten. Und außerhalb des Buchs war ständig um den Tod so ein Gerede gewesen, die Geschichten von Gefahren im Schnee in den Bergen. Ein früher Eindruck, der mich nie mehr losließ und bestimmend wurde. Onkel und Tanten erzählten, von Helden, die hochstiegen und sich vergingen oder Sturm kam auf, sie verloren die Richtung und stürzten in die Spalten von Gletschern, erfroren im ewigen Eis. Oder auch Kinder verschwanden, versanken in den Rissen aus Stein und Schnee, kehrten nie mehr wieder, der Berg nahm sie.
Diese Buch- und Geschichtenheimat war mit Schrecken verbunden, der löste sich selten auf, drohte weiter mit Teufel, riesigen Insekten, Kühen und der Ahnung von all dem, was ich damals noch nicht wußte, einer belasteten Vergangenheit. Auch das eine Voraussetzung des Schreibens.

Doch die Zeilen Kreneks sind mir auch nahe, weil sie das Ins-Werk-Kommen des Dichters beschreiben, das genau dort geschieht, wo er es nicht annimmt, und wo das "Etwas" der Suche ihm entgeht. Und dort, an diesem unbekannten Ort, wäre seine Heimat, die immer ein Exil ist. Und der Schrecken und die Sehnsucht - oder das Begehren nach dem anderen und sich selbst, wäre sein Antrieb.

Un nun sollte ich aufzählen, welche Literatur mir wie und warum gefällt, eine Argumentationslinie festlegen, mich daran entlang bewegen. Doch ich kann nicht. Viele Stimmen reden durcheinander, viele Worte streben auseinander.
In einfachen Systemen lassen sich die Formen schon lange nicht mehr beschreiben und die Komplexität erlaubt keinen Überblick, jedenfalls nicht im herkömmlichen Sinne. Ich kann die verschiedenen Teile, das wovon ich sprechen will, bloß in Anspielung gebrauchen, bringe sie nicht mehr ganz, sondern reisse sie an - und so leben wir ja auch.
"Zum Beispiel" - könnte immer gerade etwas anderes sein.

Aber wie bin ich darauf gekommen? Dem Schreibenkönnen ging eine Ablösung voraus. Bezüge, die einfach da waren, in die man hineingeboren und hineinerzogen worden war, und auch die Einflüsse von verschiedensten -ismen, die unsere Vorgehensweise bestimmten, mussten hinterfragt werden. Wir - die jetzt Lebenden und Dichtenden - setzen die Vorhergegangenen fort, indem wir die Wege benützen, die die Vorhergehenden, sich selbst voraus, gedacht haben. Wir füllen diese Rahmen in ihrem Namen, so gut es geht.
Ich würde das nicht wirklich Tradition nennen wollen, nicht Herkommen also, da das wieder auf ein Land, eine Sprache beschränkt wäre; ich bin nicht daran interessiert, Verstreutes, aus dem Zusammenhang Gerissenes in altbewährte Bilder zu fassen, um damit künstlich Wurzeln zu setzen.
Die Sätze kommen doch von überall, und das Hinundher, also Reissen und Gerissenwerden, entspräche dem Einsatz, der zum Schreiben nötig ist, schon eher.

Und der Dichter gehört seinem Werk, das ihm aber wieder davongeht. Er ist seine Funktion und setzt alles ein: Körper, Stimme, Geist, das Begehren und er bricht auf, die Umrisse dieses Werkes zu erfahren. Kann sein, daß es schief geht, manchmal. Wer sich nie verirrt, kommt nirgends an. Das Einswerden des Dichters mit seinem Werk, sein Besessensein, wenn er eingegangen ist in den Bereich des Imaginären, birgt Gefahr. Wenn die Trennung nicht mehr vollzogen werden kann, der Unterschied nicht mehr sichtbar, der Anfang nicht mehr auszumachen, bleibt es beim Irr-tum. In meiner Arbeit über Unica Zürn, habe ich versucht, mehr über das Problem des Scheiterns und die Bedingungen der Literatur zu erfahren: Daß die Literatur meist nur sprechen kann, weil sie von vielen Dingen nicht spricht, weil sie ihre Bedingungen ausschliessen muß, um hervortreten zu können. Daß sich also auch die Literatur innerhalb eines Feldes mit Grenzen und Regeln abspielt.
Daraus folgt, daß es eigentlich gleich ist, wo Literatur stattfindet, da sämtliche Bereiche, also auch das Private, Träume, Unbewußtes, Körper, strukturiert sind. Und vielleicht ist das Nicht-Wissen, um das, was mit ihm geschieht, eine mögliche Erklärung zum wahnsinnigen Dichter, doch auch das ist nun von außen gesehen, von mir, die ich glaube, daß ich weiß.

Ich nenne also hier ein paar Namen, die geblieben sind, die sich durchgesetzt haben im Laufe der Lektüre über die Jahre. Zum Beispiel: Rene Char, dessen Dichtung, sich in höchsten Ebenen bewegt, dabei aber alle anderen durchkreuzend. Char steht für die Tat, das Sich-Nicht Ausschliessen und dabei trotzdem Ausgeschlossensein, weil er von unter her, aus dem Verborgenen operiert.
Seine "Aufzeichnungen aus dem Maquis 1943-44" (übersetzt von Paul Celan) beschäftigen sich in Bildern des Kampfes und der Vegetation mit der Aufgabe des Dichters gegenüber dem Menschen. Und es ist keine Metapher, die ihn dabei trägt, sondern Char befindet sich in der ungewöhnlichen Situation, Anführer einer Widerstandsgruppe gegen die deutschen Besetzer Frankreichs zu sein. Die Aufgabe ist so konkret, der Umgang mit Menschen nämlich:

"Ihn aus der Erde reissen, von der er stammt. Ihn neu pflanzen in dem mutmaßlich harmonischen Boden der Zukunft - bei aller im Auge behaltenden Halbheit des Gelingens. Ihn den Fortschritt mit seinem Sensorium fühlen lassen. Darin besteht das ganze Geheimnis meiner Findigkeit." (char, hypnos s.25)
Ekel, Angst, Wut, das ständige Einschätzenmüssen seiner Kameraden, aber auch Freundschaft, und Naturbeobachtungen vermischen sich in den fragmentarischen Aufzeichnungen, aus einer Zeit, da Machen wichtiger geworden war, als Aufschreiben, um - wie Char sagt - einen Humanismus zu retten, "der das Unbetretbare als Spielraum freihalten möchte." Die dichterische Haltung hatte sich hier an einem Krieg zu messen.

Und "All this symbolistic shit", schimpften die Amerikaner aus Buffalo, als sie nach Portugal kamen und nahmen sich dabei heraus, den anderen das Mikrophon zu entreissen. Die sollten still sein. Und wirklich, es klang hilflos, als der eine Dichter im Samtjackett sagte, Wort sei Tat, und keiner hörte auf sein schlechtes Französisch. Die Amerikaner wußten eben genau, wie es ging, das Machen der Gedichte, voller Welt und Dinge und Kritik. So als wären sie vereinigt die Welt und alles enthalten in den längeren Zeilen ihrer Poeme. Sie suchten Gegner nur im Text, in Konzepten von Dichtung. Doch die Nähe zum aktuellen Geschehen, die sie forderten, ließ sich nicht fassen, indem man das Ende eines Gedichts morgens schnell veränderte, bezüglich des Friedens, nachdem man in den Nachrichten über Rassenkonflikte in Los Angeles gehört hatte. Das war ein schlechtes Beispiel.

Im Gegensatz dazu beziehen sich die Aufzeichungen Chars zwar immer auf die gegenwärtige Lage, doch sie sind zeitlos, ihrer Zeit voraus und seine Warnung an "Die Vorsichtigen" gilt jetzt genauso:
ORIGINAL
"Ihr in euren tränenlosen Häusern, mit eurem alle Liebe erstickenden Geiz darin, eurem warmen Tagaus- und Tagein: euer Feuer ist ein Krankenwärter, sonst nichts. Zu spät. Der Krebs in euch hat gesprochen. Die Heimat hat keinerlei Macht mehr."
(char, hypnos s.17)
Die "Heimat" als Begriff ist so in Frage gestellt. Wenn sie von einer fremden Macht besetzt ist, gilt die Heimat nicht mehr. Auch wenn die eigene Sprache verboten ist, verliert der Begriff seine Gültigkeit. Eine Sprache ohne Boden, oder bloß die Bindung an einen Boden machen noch keine Heimat. Wie zum Beispiel wäre der Begriff zu finden für Einwohner des früheren ostdeutschen Gebiets, die ihre gegenständliche und ihre Zeichenheimat gerade verlieren, währenddessen die Geographie aber gleichbleibt?
Mit der Arbeit gegen die Besetzung oder die einschränkende Macht zielt Char nicht auf die Ablösung eines bestehenden Systems durch ein anderes. Er glaubt auch nicht an ein christliches oder sonstwoher versprochenes Jenseits. Es gibt keine Zustimmung, nirgendwo, aber die Hoffnung auf den Raum des Möglichen. Wort und Tat sind dabei nicht getrennt: "Die Poesie ist ein suchender Kopf. Die Handlung ist sein Körper" sagt Char. Und ist damit der Forderung verschrieben, daß Dichtung in Leben überzugehen habe.
Wichtiger als die Wiedergabe der Wirklichkeit ist also das Wirken der Dichtung, in doppeltem Sinne, als ein Handeln und ein "Ankommen" des Worts:

"Jene, die gewöhnlich keine Träume haben, dazu bringen, lange zu träumen, und die, in deren Köpfen die verlorenen Spiele des Schlafs vorherrschen, tief eintauchen in die Wirklichkeit.", so Char im Nachwort zu den Aufzeichnungen.

Und es ist die Frage, was nun richtiger ist? Der eine Dichter mit dem Zettel in der Hand, der Gedichte in einer ihm fremden Sprache schreibt, um den Streit zu schlichten, die Verschiedenheit zu einen. Oder der andere, der überlegen weiß, was besser ist, und nicht mehr mit den anderen spricht. Was die verschiedenen Entwürfe von Dichtung mit Autorität zu tun haben? Viel, sehr viel natürlich und mit dem Ausschliessen von anderen Konzepten, viel. Und wie sehr die Entwürfe bestimmt sind von der Umgebung und von der Sprache, in der sie geschehen. Das Amerikanische, zum Beispiel, umgreift soviel an Raum, und macht so vieles gleich, doch nicht vereint. Nur die Fläche läßt glauben, daß alles zussammengeht und ein Gedicht, das in San Francisco zum Beispiel funktioniert, funktioniert nicht in Rom.

Wo befindet sich die Dichtung aber in den Augen der Welt? Für die sie nichts ist als das Mögliche, also nichts, da nichts auch nichts nützt? Der Dichter ist lächerlich, eine "Parodie der Selbstbehauptung", sagt Georges Bataille, da er sich in Bereichen bewegt, die von der tätigen Welt ausgeschlossen sind. Zwar sind diese Felder genauso strukturiert, doch für die Welt des Nutzens stellen sie das Negativ dar, eine Lücke, dort wo das Wirkliche fehlt. Sie nennt das: Un-Sinn, Un-Gehorsam, Un-Ordnung, Un-Tat, Un-Vernunft, und so weiter. Was von der Oberwelt verdrängt wird, sucht der Dichter auf und macht sichtbar, was nicht gesehen werden soll. Dieser Bereich, man kann ihn auch Unbewußtes, Bildgedächtnis, oder ähnlich nennen, konnte früher noch dem Heiligen zugeschrieben und von dort aus in Ordnung gebracht werden. Das ist nicht mehr möglich und die Dichter gehen jetzt dort um, wo Gott fehlt. (Was noch nicht heißt, daß die Kunst Religion ist, aber daran wird gern gearbeitet.) Das Hinausgehen über den festgelegten Bezirk von "Wahrheit", fördert ihre Bedingungen zutage. Char nennt diesen Bereich des Unbekannten die "Voraus-Welt". So lautet auch der Titel einer Gedichtsammlung, die mit einem "Beweis" beginnt:

"Der Mensch flieht das Ersticken.
Der Mensch, dessen Begier außerhalb der Phantasie sich verschanzt und endlos Proviant häuft, wird sich befreien mit den Händen, jäh gestiegenen Flüssen.
Der Mensch, der in der Vorahnung sich verbraucht, der sein inneres Schweigen abholzt und es vor aller Augen verteilt, dieser zweite ist's, der das Brot macht.
Den einen Gefängnis und Tod. Den anderen die wandernden Herden des Worts.
Die Ökonomie der Schöpfung überflügeln, das Blut der Gebärden vergrößern, Pflicht allen Lichtes." (char, zorn S.13)
Verräter an sich selbst und den anderen ist, wer sich nur an das Greifbare hält, und die Begegnung mit dem anderen abweist. Die Wendung zur "wandernden Herde des Worts" ist es eigentlich, die den Nutzen bringt, indem sie das Grundlose erbringt und das in der menschl. Existenz Enthaltene so erschließt, bevor der Nutzen anfängt. Die Suche der Dichtung nach dem Unbekannten, aus dem sie lebt, kehrt nicht zurück in ein mit Vorräten gefülltes Haus, da gibt es keine Heirat und keine Heimat. Die Suche, ohne die Gewißheit, zu finden, wird zum "Schweifen", "Herumirren", um sich nicht festzulegen, von vornherein.

Denn das hiesse die Komplexität des Wahrgenommenen schon wieder beschränken; so wie die Bewegung des Surrealismus die Sprengkraft des aus dem Unbewußten Auftauchenden zwar erkannt hatte, aber gleichzeitig auch vor ihr zurückschrak. Die Bedingungen der Dichtung und ihr Nutzen wurden in Frage gestellt. Eine andere Bedeutung von Arbeit wurde eingeführt, auch Schlaf, der Traum, die Faulheit, galten nun als erzeugende Kraft. Überraschung und Zufall sollten in die Texte einfliessen.
Es hatte so schön begonnen und endete dann fast im Konflikt um den einzig richtigen und wahren Surrealismus, und im Kampf, wer nun dazugehörte oder nicht. Auch die surrealistische Wahrheit stellte sich als Besitz heraus. Im 1. Manifest gibt Breton als Schauplatz der Bewegung ein Schloß an:
"Für heute aber denke ich an ein Schloß, das nicht unbedingt halb verfallen sein muß; dieses Schloß gehört mir, ich sehe es in ländlicher Umgebung, nicht weit von Paris. Seine Nebengebäude nehmen kein Ende, und im Innern ist es unglaublich restauriert worden, so daß was den Komfort angeht, nichts zu wünschen übrig bleibt." (breton, surr.manifest)
"Herren über sich selbst und die Frauen und die Liebe", so weiter Breton, machten sie sich auf, die Keller des Bewußtseins zu erobern, die verborgenen Räume auf andere Weise nutzbar zu machen, den schönen Landsitz zum Ort des Imaginären auszubauen. Der berühmte objektive Zufall (also die Begegnung von Nähmaschine und Regenschirm auf dem Operationstisch) schien das Unmögliche möglich zu machen, eine neue Ästhetik, um der immer gültiger werdenden Ökonomie zu entkommen; das Unbewußte als Poetische Maschine sollte hervorbringen, was unterdrückt gewesen war. Die Trennung zwischen Wirklichem und Imaginärem sollte in der Sur-Realität beseitigt sein. Die Suche nach einer Auflösung der Gegensätze war jedoch nicht so einfach, sondern erwies sich als System gegenseitiger Übertragungen, wobei nicht mehr festzustellen war, wo der Anfang des Hinundher einmal gelegen hatte. Die Keller begannen ihr Eigenleben zu führen, sie blieben dunkel, obwohl man so oft versucht hatte, sie hell zu machen, wie die Zimmer oben.
Die neu umrissene Wahrheit lief ständig Gefahr gestört zu werden, verwischt und unrein. Und so geriet die Idee dann zur Ideologie. Leider. Die Sehnsucht nach einer Prima Materia der Sprache aber bleibt.
Die Kritischen und von der Surrealistischen Gruppe Verworfenen, jene außerhalb dieses Schlosses Herumirrenden waren für mich immer die Interessanteren. Die Extremisten Rene Crevel, zum Beispiel, die Gruppe um "Le Grand Jeu", Jacques Rigaut, Artaud, Bataille, Char, und natürlich die im Schatten der Männer stehenden Frauen: Leonora Carrington, Mina Bloy, und dann die Künstlerinnen, Dorothea Tanning, Meret Oppenheim, und die vielen Gescheiterten, von denen man heute garnichts mehr weiß.
Und dann, zum Beispiel die Bewegung des Situationismus, die sich in der Folge aus dem Surrealismus entwickelt hat. Die Aktionsgruppe stellte sich gegen das Produzieren von Kulturgütern und gegen die Einschränkung in eine bestimmte künstlerische Absicht und beschäftigt sich vor allem mit der Erforschung städtischer Strukturen, indem sie öffentliche Situationen konstruierte. Als eine der wichtgsten Tätigkeiten des Situationisten galt das "Umherschweifen", ohne ein vorher festgelegtes Ziel, um sich in der Stadtlandschaft ständig fremd zu fühlen, in Unsicherheit zu verbleiben.

Und dann - im weiteren Umkreis des Surrealismus - zum Beispiel Henri Michaux, der die komplexen Strukturen so sein läßt und nicht rückbindet in eine vorher gewollte Form. Michaux steht für Sinnlichkeit, Körper, die Erforschung der Schichten des Bewußtseins, das Verborgene, also das Unbewußte, er steht für Selbstbeobachtung, freiere Form, Bekenntnis zum Prozess, nicht zum Ergebnis. Diese Einführung des Privaten, vor der Fassung ins Wort liegenden, dehnt auch die Grenzen der Literatur. Denn es geht dabei nicht um das Ich des Dichters allein, sondern er muß bereit sein, den Körper einzusetzen, um die Grenzen des Festgelegten zu durchdringen. Denn das Bewußtsein ist bloß die Oberfläche eines meist unbekannt bleibenden Treibens und Michaux sucht tieferliegende Schichten zu ent-decken, andere Räume. Den inneren Reisen Michauxs entsprechen auf der anderen Seite die vielen wirklichen. Er ist Ethnologe und Anthropologe seiner selbst und seiner imaginierten Figuren: "Ich schreibe, um mich zu durchqueren", sagt Michaux (passagen s.137), und "Ein Schriftsteller ist ein Mensch, der den Kontakt mit seiner Verwirrung, mit seiner aufsässigen, niemals besänftigten Region wahrzunehmen versteht. Sie trägt ihn." (passagen s.143) Die imaginäre Landkarte des Körpers und der erfundenen Räume setzt sich aus Wegstrecken und Zeichen zusammen, die auseinanderdriften, sich neu verbinden, und Größe, Geschwindigkeit verändern. Diese Gedanken- und Gefühlslandschaft wird erschüttert, aufgeworfen, ohne Ende, da nicht die Zeichnung, das fertige Bild als Oberfläche des Vorgangs wichtig ist, sondern das Geschehen selbst. Michaux will die Komplexität von Wahrnehmung und Bewußtsein sichtbar machen: "Der Raum wird wieder das werden, was er war, ein riesiger Treffpunkt von hundert Räumen, die ineinandertauchen und in die mit uns zusammen die Dinge und die Wesen getaucht sind." (passagen s.86) Die Geographie des Ungewissen, dem Wissen immer Vorhergehenden lädt den Leser ein, dem Dichter da zu folgen, wo der Text aufhört. Michaux aber, sofort anderswo, entgegnet: "Bücher sind langweilig zu lesen. Keine freie Zirkulation. man wird aufgefordert, zu folgen. Der Weg ist vorgezeichnet, ein einziger.
Ganz verschieden davon das Bild: unmittelbar, total. Links, auch rechts, in die Tiefe, nach Belieben.
Nicht eine Wegstrecke, tausend Wegstrecken, und die Zwischenräume sind nicht eingezeichnet." (passagen s.119)
Der Dichter setzt seine Zeichen, Gedankenflecken und Verwandlungen im Bild fort. Auf dem Papier trifft er Gesichter, Projektionen seiner Selbst, Erinnerungen, in deren Summe er sein Ich verliert: "Man will zu sehr "jemand" sein.
Es gibt nicht ein Ich. Es gibt nicht zehn Ich. Es gibt kein Ich. ICH - ist nur eine Gleichgewichtsposition. (Eine unter tausend immerfort möglichen und stets bereitliegenden.)" (michaux, plume s.131)
Sein eigenes Gesicht wird leer, es ist offen, andere Züge, die Züge von anderen anzunehmen. Die Gefahr dabei liegt im Auftauchen von Phantomen, dort wo die Form das Eigene übersteigt, monströs wird und als Spiegel nicht mehr funktioniert. Dieses andere Bild des eigenen ist aber vielleicht deshalb fremd, weil es an "spiritueller" Wahrnehmungsfähigkeit noch fehlt, so Michaux: "Denn dieses Phantom, dieses Double, welches das Temperament ist, und diese bizarren Wege, die Gefühle genannt werden, die sich in der Physiognomie nur andeuten, und sich in Akten ausdrücken, wird man eines Tages, davon bin ich überzeugt, eines nicht so fernen Tages - glücklich die Kerle, die sie betrachten werden! - eines Tages wird man sie sehen. Man wird die Gefühle, die Emotionen und ihre weiteren Fortsetzungen dank irgendeines neuen Strahls sich bilden, sich verknüpfen sehen, mehr und mehr, bis das ganze Individuum erfasst ist." (passagen s.103)
In seinen Zeichnungen, die auch einige Drogenexperimente begleiten, will Michaux den Schreibstift zurückdrängen, der den veränderten Bewußtseinszuständen nie nachkommen kann und sie vor allem im Geschriebenen erledigt und löscht.
Auch Michaux strebt nach der Verwirklichung, dem Aussetzen seiner Ideen auf der Ebene des Realen: "Er möchte das unmögliche Wunder erleben, d.h. deren Übergang (der Ideen) ins Leben. (Es ist also eher Magie, was er anstrebt.)" (passagen s.88)
Die Reisen, die Michaux u.a. nach Brasilien, Argentinien, Indien, China, Japan, Indonesien, Mexiko und Ägypten führen, finden in seinem Werk ungewohnten Ausdruck. Er setzt den fremden Ländern seine imaginierten entgegen, um sich in dieser Distanz gegen die Eindrücke von Außen zu schützen. "Meine imaginären Länder: für mich bilden sie eine Art Puffer Staaten, damit ich nicht an der Realität leide. Auf der Reise, wo mich fast alles verletzt, sind sie es, die die Stöße auffangen, mit ihrer Hilfe gelingt es mir, das Komische zu sehen, mich zu belustigen." (passagen s.148)
Der ethnologische Blick auf die Sitten und Gebräuche fremder, imaginärer Völker stellt so die Funktionsweise seiner eigenen - abendländisch geformten Sichtweise heraus. Im Versuch einen Überblick zu schaffen, werden Phänomene verglichen, eingeordnet und bewertet, um ein geschlossenes Bild der fremden Gesellschaft zu erzeugen. Diese Sichtweise ist barbarisch und bezeugt bloß den Machtwillen des so Beobachtenden. Der Reisende will stärker sein als die Einflüsse des Fremden, so nachzulesen im 1930/31 entstandenen Reisebericht "Ein Barbar in Asien", von dessen Verfehlung sich Michaux im Nachhinein distanziert hat. In seiner späteren "Reise nach Groß-Garabannien" begegnet Michaux Bereichen, die von seiner Kultur längst ausgegrenzt worden waren, diese Zivilisation, in der kein Platz ist für das offene Ausleben von Trieben, Grausamkeiten und Sexualität. Dort bei den verschiedenen Völkern Groß-Garabanniens darf nun nochmal geschehen, was in Europa längst verboten und nur im verborgenen stattfinden kann. In der Beobachtung des Fremden wird das Treffen mit dem Wilden in sich selbst plötzlich wieder möglich. "Das unbekannte Gesicht", das wie Michaux schreibt, im Kampf um leben und Tod hervortritt, zeigt sich auch in der Begegnung mit dem Fremden. Die eigene, andere - ansonsten verdrängte - Seite wird sichtbar, eine weitere Möglichkeit sich zu durchqueren.

Mich hat an Literatur immer interessiert, was sich nahe an ihrer Auflösung bewegte: Das Mißverständnis, das Halbgewußte, das Unscharfe, das Verformte, und alle Extreme. Also alles, was sich auch als Merkmale der Moderne angeben läßt.
Und wenn sich diese in Werken, die heute verfasst werden, offensichtlich nicht widerspiegelt, so ist die Moderne doch in ihrem Unausgesprochensein vorhanden. Jedenfalls läßt sie sich nicht leugnen, obwohl so vieles, das sich gängig gibt, zur bloßen Wiederholung des über die Medien Wahrgenommenen gerät. Als ob es um Richtungen ginge, die der Literatur von den Kulturjournalisten vorgegeben werden.
Das Komische ist auch, daß die Literatur meist dort, wo sie öffentlich wird, garnicht stattfindet. Also in Interviews und Auftritten der Schriftsteller trifft man eine andere Person, als diejenige, die das Buch einmal und einsam geschrieben hat. Denn der Ort der Literatur ist die Unmöglichkeit. Da wo die Literatur sich nun bewegt und nie weiß, ob sie dieser Bewegung gegen und um sich selbst nochmal entkommt.

Und Michaux's Blick von der zivilisierten nach der wilden Seite möchte ich jetzt eine umgekehrte Sichtweise entgegenstellen:
"Wenn Aborigines eines Songline in den Sand malen, zeichnen sie eine Anzahl von Linien mit Kreisen dazwischen. Die Line stellt eine Etappe auf der Reise des Ahnen dar (gewöhnlich eines Tageswanderung). Jeder Kreis ist ein Halt, ein Wasserloch oder einer der Lagerplätze der Ahnen... Diese begann mit ein paar geraden Strecken, dann bog sie in einen rechteckigen Irrgarten ab und endete schließlich in einer Anzahl von Schlangenlinien. Während er jeden einzelnen Abschnitt zeichnete, rief Joshua immer wieder auf englisch, einen Refrain: "Ho! Ho! Die da drüben haben das Geld."...Joshua war einmal nach London geflogen. Der Irrgarten war der Londoner Flughafen: die Ankunftshalle, die Gesundheits-, Einwanderungs- und Zollbehörden und dann die Fahrt mit der Untergrundbahn durch die Stadt. Die Schlangenlinien waren die Drehungen und Wendungen des Taxis von der U-Bahn-Station bis zum Hotel." (chatwin:songlines,s.212-3)
Die Reise wird vom australischen Aborigine als Folge von Wegen beschrieben, so wie sich ihm sein eigenes Land in Linien und Landschaftsformen darstellt. Diese Wege werden gesungen und ins Leben gerufen, als Geste der Wiederholung, deren Anfang man nicht kennt. Es ist wie die Fortsetzung eines Atems, der nie abgebrochen wird. In einer Songline treffen - durch ihre Begehung - die körperliche Dimension des Sängers und die außerkörperliche, das heißt seine Sicht der Welt und sein Gedächtnis als zeitliche Dimension, zusammen. Diese Liedwege, die wie ein unsichtbares Netz über der Landschaft liegen, sind weder von ihrem Gegenstand noch von ihrer Umgebung oder ihrem Akteur getrennt, sondern können nur als Ineinander dieser Elemente belebt werden. Bruce Chatwin hat sich auf seinen Streifzügen durch Australien auch mit dem Zusammenhang von Dichtung, Musik und Bewegung beschäftigt, da er glaubt, daß die Wanderungen der Kindheit das Rohmaterial unserer Wahrnehmungs- und Verarbeitungsweise abgäben. In seiner Sammlung von Geschichten, Gedanken und Erinnerungsfetzen findet man auch ein Zitat von Marcel Proust: "...jedenfalls kommen mir Blumen, die man mir heute zeigt, nicht mehr wie richtige Blumen vor. Die Gegend nach Mèséglise zu mit ihren Fliederbüschen, den Weißdornhecken, den Kornblumen und dem Mohn, den Apfelbäumen, die Gegend von Guermantes mit dem Fluß, mit Kaulquappen, Seerosen und dem Hahnenfuß haben für alle Zeiten das Antlitz des Landes geprägt, in dem ich leben möchte... und die Kornblumen, der Weißdorn, die Apfelbäume, die ich zufällig, wenn ich reise, auf den Feldern sehe, knüpften, weil sie auf der gleichen Höhe oder Tiefe mit meiner Vergangenheit gelegen sind, sofort mit meinem Herzen eine Verbindung an." (zit. nach chatwin:songlines s.366)
Die Vergangenheit des Fühlens läge in jenen intensiven Kindheitserfahrungen, die mit jedem ähnlichen Gegenstand an und in ihm nochmals aufgerufen werden könne. Dichten und Erinnern wäre also eine Art Wiederholungszwang, oder, anders gesagt, Ausdruck menschlicher Ruhelosigkeit, das Freudsche Fort-Da-Muster übertragen auf eine geistige Landkarte. Das Erzeugen von Gedächtnis- und Gefühlsräumen, ihre Verdichtung in einen einzigen Ort (oder Gegenstand) - getragen vom Begehren - ist eine Arbeit, die Ordnung schaffen will, Verstreutes, Unvereinbares miteinander verbinden will, um dann sofort weiterzugehen, kurz beruhigt, ohne zu wissen, was geschieht, bis zur nächsten Störung. Dichtung ist also nie ein Zustand, sondern immer fliessende Bewegung.

Und das ist in etwa auch die Arbeit, die ich hier vollziehe -die Fetzen des Gedachten, Zusammengelesenen und - Gehörten und damit verbundenen Gefühlsstücken, Resten von Angst, alten Bildern ineinanderzuverlöten, sodaß der Bau irgendwie zwingend, verführerisch, einleuchtend wirkt, ohne daß man genau weiß, warum.

Nochmal die Songlines - eine Art Geheimschrift in der Landschaft, die nur vom Eingeweihten gelesen werden kann. Die Kenntnis der Lieder ist zugleich das Wissen um Wegstrecken, Kreuzungen, Knotenpunkte; die Landkarte setzt sich aus bestimmten Tonfolgen, Zeilen und Strophen zusammen und dient dem Sänger zur Orientierung auf seiner Wanderschaft: "Eine Tonfolge bedeute 'Salzpfanne', eine andere 'Flußbett', 'Spinifex', 'Sandhügel', 'Mulgabusch', 'Felsoberfläche' und so weiter. Ein erfahrener Songmann, der sie in ihrer Reihenfolge höre, könne zählen, wie oft sein Held einen Fluß durchquert oder einen Bergkamm erklettert habe - und ausrechnen, an welcher Stelle und wie weit auf einer Songline er sich befinde." (chatwin:songlines s.150)
Dem Hin und Her der dichterischen Suche - so Chatwin - entspräche die Menge der Schritte, die ihn zum Gedicht führten, die Umwege und Verirrungen entsprächen den Verszeilen, und sein Rhythmus wäre der menschliche Rhythmus des Gehens überhaupt. All das erinnert ein wenig an die Vorstellung der Naturpoesie bei Novalis, wo die Welt der Erscheinung als "Signatur" eines über allem liegenden Systems gelesen wird. Dichtung wirke als Medium des Verborgenen, das Sprechen der Worte des Gedichtes wäre die Hervorrufung des Göttlichen. Die durch die Vernunft unabgedeckten Bereiche von Traum und Inspiration werden vom Dichter als Zeichen der natürlichen Struktur wahrgenommen, deren Form brüchig, ungeordnet und regellos sei.
Und genauso werde ich dabei an den situationistischen Begriff der Psychogeographie erinnert, die im Umherschweifen, die unmittelbaren Wirkungen der städtischen Umwelt auf ihre Bewohner zu erkunden versucht. Als mögliche Beispiele werden dabei angegeben, sich nachts in die Stockwerke von Abbruchhäusern zu stehlen, während eines Verkehrsmittelstreiks ununterbrochen per Anhalter durch Paris zu fahren, usf., Handlungen zu setzen, die den gewohnten Gebrauch durchkreuzen und damit eine neue Vorstellung von der Stadt hervorrufen.
Der alte Traum von der Unmittelbarkeit, von Dichtung als Rhythmus und Gesang, ihrer direkten Verbindung mit dem Körper des Zuhörers oder Sängers ist die eine Seite der Faszination der Songlines. Das andere ist die Verbindung getrennter geographischer Bereiche durch einen Text, die Überwindung räumlicher Entfernung durch ein Imaginäres.


Natürlich bleibt bei solchem Herumtreiben nicht viel übrig, kein Besitz sammelt sich an, keine sichere Wohnung, von der aus die Welt betrachtet und eingeteilt werden könnte. Diese vier Wände sind ohnehin längst unbewohnbar geworden.
Und es gibt keinen Zufall. Chatwins Buch wurde zum Bestseller, als Massenbewegungen und Flüchtlingswellen die Landkarte Europas zu verändern begannen und der Nomadismus eine plötzlich aus der Not entstandene Erneuerung erfuhr, die Begegnung mit dem Fremden plötzlich vor der eigenen Türe stattfand, was anfangs irgendwie aufregend gewesen war, dann aber immer lästiger wurde. Also die Unordnung wird sowieso größer und die Ordnung schreit umso lauter daher. Die Möglichkeit, sich schnell und ungehindert zu bewegen, bedeutet das Aufbrechen geschlossener Bereiche, die Konfrontation mit bisher nicht Vertrautem.
Diese schwierige Beziehung zum Fremden, Anderen, die Verunsicherung dabei, läßt sich als Muster gegenseitiger Übertragungen beschreiben:
"Seltsam auch diese Erfahrung des Abgrunds zwischen mir und dem andern, der mich schockiert - ich nehme ihn nicht einmal wahr, vielleicht vernichtet er mich, weil ich ihn leugne. Angesichts des Fremden, den ich ablehne und mit dem ich mich identifiziere, beides zugleich, lösen sich meine festgefügten Grenzen auf, meine Konturen zerfliessen, Erinnerungen an Erlebnisse, in denen man mich fallengelassen hat, überfluten mich, ich verliere die Haltung. Ich fühle mich verloren, konfus. Die Varianten des Unheimlichen, der beunruhigenden Fremdheit sind vielfältig: alle wiederholen meine Schwierigkeit, mich im Verhältnis zum anderen zu situieren, und eröffnen noch einmal den Weg der Identifikation - Projektion, der am Grund meines Aufstiegs zur Autonomie liegt." (kristeva, fremde s.203)

Und während Chatwins Fahrten und Wanderungen von einem konkreten Verhältnis zum Fremden erzählen, fasst der Philosoph Emmanuel Levinas die Beziehung zum nächsten abstrakt, zur ethischen Formel. Der Unterschied zwischen dem Eigenen und Fremden wird vorerst von denen erfahren, die nicht an ihrem Ort geblieben sind. Und davon ist Levinas persönlich betroffen. Er ist Jude und in seinem Denken von der Erfahrung seines Volkes mit den anderen bestimmt und daher voll Mißtrauen gegen die Behauptung einer in sich ruhenden Identität. Er plädiert für das Denken der Differenz. Chatwin hingegen ist in all seinen Reisen auf der Suche nach Kriterien, die jenseits der Differenzen und des Differenzenmachens zwischen den Kulturen existieren. Er versucht den Beginn des Ganzen anthropologisch zu erfassen. Auch er vertritt die "Aufmerksamkeit" als oberstes Gebot der Begegnung, eine Maßnahme gegen den kalten Blick und die Blindheit gegenüber dem anderen, der Umgebung.
Den Juden und Exilanten blieb, als sie sich von ihrer Gemeinschaft entfernten, allein die Sprache als tragbare Heimat und die Erfahrung der Nichtzugehörigkeit, die Position des immer ausgeschlossenen Dritten. Vielleicht befähigte aber gerade diese Haltung zu genauerem Schauen und zur Ausbildung einer offeneren Form der Existenz im Dazwischensein.

Die Formel "Das eine, das andere denken" steht für die Ablösung vom Vertrauten, für das "Nichtmehr" und die Begegnung mit dem Fremden, das Neusetzen der Bezüge im Ineinander verschiedenster Dimensionen und Erlebnisräume.

"Poetry is a hobby", sagte dann einer zu mir, und ich verstand "Poetry is a habit", aber das falsch Verstandene stimmte wieder nicht, ich wollte etwas Bestimmtes hören und zwar "Dichtung ist auch Haltung" und mißverstehend hatte ich mich wieder entfernt von der Welt des Nutzens, des Besitzens und der bruchlosen Kommunikation.
Und genau davon ist auch das Machen, mein Machen bestimmt, das Problem, auch hier: wie die Offenheit beschreiben? Und das ist, wogegen manche sich am meisten wehren, wo sie sofort nach dem "Zusammenhang" rufen oder, "Wo führt das hin?". Und gerade deswegen muß es anders sein: "..wir mißtrauen gerade dieser Macht zu setzen, ja, zu schaffen, durch welche einer Realität, mit der wir nicht zufrieden sind, etwas Zusätzliches hinzugefügt wird. Wer schöpferisch tätig ist, läuft Gefahr, nichts weiter zu tun, als zu bewahren, was ist, indem er es anreichert, und dadurch zieht er, auch wenn er bewundert wird, schon unseren Verdacht auf sich. Von daher erklärt sich, daß das Interesse, welches wir der Literatur entgegenbringen, heute mehr dem gilt, was sie an kritischer Potenz, sagen wir besser: an geheimnisvoll negativen Kräften hat." (blanchot, s.171)
Blanchot, von dem dieses Zitat stammt, Blanchot, wenn er über Levinas spricht, oder Levinas, wenn er über Blanchot spricht, nennt den Bereich, in dem sich die Dichtung, die Kunst bewegen, eine Begegnung mit dem Nicht-Wahren, dort wo alles Verdrängte lagert, das Mögliche überschritten wird.
Es ist "das Begehren nach dem Unendlichen: "...Begehren des Ich, das nicht allein getrennt ist, sondern glücklich über seine Trennung, die es zum Ich macht, und das trotzdem im Verhältnis zu dem steht, wovon es getrennt bleibt, wonach es kein Bedürfnis hat und was das Unbekannte, das Fremde ist: der Nächste."(blanchot, s.102)
Die Auseinandersetzung mit dem, was der Nächste, das Andere, die Fremde wäre, ist für mich eine der wichtigsten Fragen der Literatur, da sie eine der wichtigsten Veränderungen unserer Lebenswelt aufgreift. Und das Dringende daran steckt für mich in dem Satz von Blanchot:
"Man müßte also sagen, daß der Mensch so im Angesicht des Menschen keine andere Wahl hat als zu sprechen oder zu töten."
Das ist es, was ich mache, hier, was ich mir überlege und wovon ich rede, schreibe, lese.


Literatur und Musik

Ernst Krenek - Reisebuch aus den Österreichischen Alpen
René Char: Hypnos,Frankfurt 1990
Zorn und Geheimnis, Frankfurt 1991
Andre Breton: Surrealistische Manifeste
Henri Michaux: Passagen, Ulm 1950
Plume, Wiesbaden 1981
Ein Barbar in Asien, Graz 1992
Reise nach Groß-Garabbanien
Bruce Chatwin, Traumpfade, München 1990
Maurice Blanchot, Das Unzerstörbare, München 1991
Julia Kristeva, Fremde sind wir uns selbst, Frankfurt 1990

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